В поисках абсолютного образа

Стремление художников исследовать новые возможности вдохно­вения — особенность творческой революции нашего времени. Начиная со Спинозы и кончая Фрейдом вдохновение воспринималось как некое странное заблуждение, а его носители часто считались в культуре Про­свещения опасными безумцами. Академия недооценивала значение лич­ного вдохновения, ставя на первое место подражание шедеврам прошлого на основе виртуозного владения техникой. Следствием этого стало посте­пенное угасание творческого поиска в угоду следованию формальному канону. Отказавшись от академических законов, творцы современного искусства в ХХ веке избрали путеводную нить личного вдохновения. Фило­софская и научная атмосфера эпохи требовала понимания и проверки своих открытий. Для художника, музыканта, поэта стало просто необхо­димо подвергать «плоды вдохновения» внимательному рассмотрению «при свете совести» и определять источник своего вдохновения — именно это и стало началом художественной революции.

Понятие «внутренней необходимости» (innere Notwendigkeit) было сформулировано Кандинским в книге «О духовном в искусстве», мани­фесте абстрактной живописи, опубликованном в Мюнхене в декабре 1911 года и получившем большой резонанс. Внутренняя необходимость — это принцип активного взаимодействия элементов произведения с душой человека, единственный незыблемый закон искусства. Кандинский был уверен в существовании языка души. Следуя идущему из глубины вдохно­вению и отвергая всякое внешнее влияние, художник может изолировать чистые элементы искусства (например, цвет и форму в живописи) и, сле­довательно, познать язык души благодаря сведению искусства к его основ­ным действенным компонентам.

Эта идея помогла Кандинскому освободиться от влияния русских и немецких предшественников и наставников — Ильи Репина и Франца фон Штука. Постепенный отход от академизма совпадает для Кандинского с открытием новой свободы в виде импрессионизма Клода Моне, а затем фовистов и кубистов: Анри Матисс стал для него освободителем цвета, а Пикассо — формы. Отказ от академизма и обретение внутренних средств выражения в живописи тесно связаны между собой.

Послание индивидуума

Первичный источник вдохновения индивидуален. Прилагая усилие для освобождения от внешних влияний, художник осознаёт тайный исток своей свободы. Он начинает с того, что восточно-христианская традиция называет «очищение сердца». Сердце и дух обретают способность глу­боко переживать внутренние события жизни, видеть их скрытый смысл. В момент восприятия этой полноты сердце художника испытывает потребность излиться в произведении, в новом создании, которое будет нести след случившегося, свидетельствуя о важности произошедших событий. Всё переживается изнутри, не логически, но путём глубокой личной при­частности. Художник воспроизводит свой опыт с помощью красок, форм, звуков, слов или иными способами.

Свидетельство о внутреннем опыте естественным образом ведёт к осво­бождению от всех привычных кодов его репрезентации. Отказ от обще­принятого не является самоцелью, он обусловлен внутренним опытом, который и станет новым содержанием искусства. Здесь нужно пояснение. Мы слишком часто сталкиваемся с идеей, будто трансгрессия насущно необходима для современного творчества, тогда как на деле она лишь его следствие. Отказ от условностей не должен становиться единогласно при­нятым решением о необходимости трансгрессии как таковой, это только приведёт к новому академизму, столь же косному, как и тот, от которого художник стремится уйти.

Личность художника созидается в напряжённом, страстном, ценност­ном поиске абсолюта. Чтобы личность осуществилась именно в качестве личности, это должно произойти в ценностной перспективе. Философ Сёрен Кьеркегор, один из отцов современной мысли, видит в личности архимедову точку преображения действительности. Согласно ему, лич­ность находится в абсолютных отношениях с абсолютом. Творчество пред­ставляет собой архетипическую модель созидания личности в качестве инстанции ценностного выбора. Поэтому каждый художник, будучи непо­вторимой личностью, проживает уникальный опыт построения собствен­ного жизненного проекта. Он в своей особой манере будет переживать все внешние и внутренние события. Здесь важную роль играет вдохнове­ние. Художник свидетельствует о ценности истины, которая раскрывается через его произведение.

Исток вдохновения — это личностный способ проживания этапов своей жизни. Возьмём простой пример. Большая часть творчества Мар­селя Дюшана была бы непонятна без опыта, передачей которого стала кар­тина «Грустный молодой человек в поезде». По возвращении со свадьбы своей сестры Сюзанны Марсель с особой остротой ощутил своё холостяц­кое одиночество, что послужило толчком к замыслу основной картины Дюшана: «Невеста, раздетая своими собственными холостяками». Весь дальнейший ход его творчества обусловлен этим опытом переживания раз­луки с сестрой, почти близнецом.

Личностное свидетельство художника несводимо к его живописной «манере», «стилю». Оно коренится в особенностях восприятия реаль­ности, красоты людей или природы. Если Огюст Ренуар останавливает пристальный взгляд на красоте творения в целом, в его природной среде, и находит в этом отражение своего восприятия окружающего, то Поль Сезанн, особенно в серии картин с горой Сент-Виктуар, пытается воспро­извести структурную гармонию природного мира.

Можно сопоставить два типа личностного вдохновения, разных, но дополняющих друг друга, обратившись к творчеству Пабло Пикассо и Марка Шагала. Пикассо воплощает любовь к чувственной, непосред­ственной жизни, буйной, почти языческой, но в соединении с напряжён­ным и требовательным поиском в области формы, что прекрасно показано в фильме Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» (1955). А Шагал, изначально вдохновляемый традицией хасидизма, шёл от мистического, размышляя над временем и вечностью, соединяя видимый и невидимый миры, где люди, звери и ангелы парят в воздухе, подхваченные дыханием единого Бога.

Современный японский художник Оно Кавара (р. 1933) пробовал дать систематическое «осмысление» своей жизни на основе реальных фактов в сериях «Я читал», «Я встречал» или «Я ходил» (1967–1968). Первая папка содержит аккуратно склеенные вырезки из газет, вышедших в тот день и в том месте, где создавалось произведение. Вторая включает в себя имена людей, встреченных в разных городах и в разное время в течение двадцати четырёх часов. Третья демонстрирует маршрут его перемеще­ний по времени и месту на фотокопиях городского плана. Роман Опалка писал на полотнах цифры в возрастающем порядке насколько хватало сил, одновременно надиктовывая их на магнитофон. В конце каждого рабочего сеанса он фотографировал своё лицо. Небольшие вариации белых цифр постепенно делают изначально чёрный фон полностью белым.

Подобные поиски подчёркивают важность личностной идентично­сти в качестве абсолютного источника творческих способностей, даже если порой демонстрация выглядит настолько жёстко, что на первый взгляд, утрачивает всякое содержание. Новый художник принципиально исходит из глубоко внутренней позиции и свидетельствует о своём внутреннем мире.

Послание национальной или социальной группы или эпохи

Второй источник вдохновения — коллективный. Он проявляется более сложным образом. Это прежде всего то, что некая группа хочет заявить о своей культурной идентичности.

Можно говорить о том, что у каждой нации есть своё призвание, при­сущее ей одной вдохновение, выражающееся в её культуре: каждый народ играет такую же роль в хоре наций, что и отдельный индивидуум в обще­стве, у каждой нации своя особая миссия. В альманахе «Синий всадник», появившемся на свет в 1912 году, Кандинский и Франц Марк намерева­лись изучать разные культуры и эпохи, собирая произведения из разных частей света, разных периодов истории. В результате происходит некое стирание исторических эпох и географических границ.

Многие художники черпают вдохновение в миссии своего народа или в элементах национальной культуры своей страны, иногда — своей соци­альной группы, и переводят на всеобщий язык это частное послание. Например, это сделали русские художники конца XIX века. В тот период Россия искала свою национальную идентичность. Такие художники, как Михаил Врубель или Виктор Васнецов, изображают богатырей и царе­вен, персонажей русских былин, народных сказок, воссоздавая духовную прошлого. Эти поиски имели огромную важность для Кан­динского и первых абстракционистов. О значении культурной идентифи­кации нации напоминает многострадальная Польша, — страна, которая в какой-то период смогла сохраниться только благодаря языку, поэзии и музыке: они поддерживали её реальное существование, тогда как сами границы страны исчезли с карты.

Также, в другом аспекте, американский поп-арт неотделим от бур­ного развития общества потребления, а творчество Георга Базелица — от обстановки кризиса послевоенной Германии (этот художник изобра­жал страдания людей с содранной кожей, а потом, в 1969 году, написал «мир наизнанку»).

Идентичность «избранного народа» проявляется в творчестве Шагала, является его посланием. Она играет большую роль в современности. Невозможно думать о Холокосте, не сопоставляя его со свидетель­ством (в этимологическим смысле оно связано с мученичеством) народа Израиля. Народ Израиля свидетельствует о единственности и абсолют­ной трансцендентности библейского Бога. Любой тоталитаризм будет бороться с этим неусыпным пророческим духом, сводящим на нет все попытки человечества к самообожествлению.

Художник дышит духом своего времени. Энди Уорхол, увлечён­ный динамизмом индустрии, в эпоху, когда коллективные коммуника­ции стали играть непропорционально большую роль, исследует художе­ственные и коммерческие оси этого динамизма и выявляет их, зачастую достаточно двусмысленно заигрывая с особенностями рекламы, в эстетику которой он погружён. Любовь Уорхола к рекламе — того же свойства, что и вос­хищение, которое испытывал Фернан Леже перед машинной индустрией и торговлей в Северной Америке.

Во время Второй мировой войны Йозеф Бойс использовал технику, по­ставленную на службу идеологии отри­цания и ненависти, — он был пилотом-разведчиком люфтваффе. Его самолёт сбили. Тяжело раненный, он был спасён крымскими татарами, которые натёрли его жиром и обернули в войлок. Ему открылось милосердие простых людей, основанное на традиционной мудрости.

Тадеуш Кантор пережил оба тоталита­ризма, гитлеровский и сталинский, угро­жавшие национальной идентичности Польши. Еврей и христианин, он искал ответы на свои вопросы в библейско-евангельской традиции и в коллективном сознании поляков. Его послание во многом соотносимо с посланием Бойса, но у него другие подходы. Как и Бойс, Кантор близок к дадаизму; в виде сценических композиций он осмысляет реальные события своей жизни, историю семьи, рассматривая их в целостной перспективе, тща­тельно контролируя точность и истинность репрезентации своим «свиде­тельским» присутствием на подмостках. Это особенно очевидно в серии его основных постановок, сохранившихся в потрясающих видеозаписях: пьеса «Велёполе, Велёполе» представляет опыт встречи с Богом в тота­литарном изгнании. Но после смерти Кантора его пьесы, основанные на строго личностном послании, становится почти невозможно сыграть.

Последние два примера показывают, что искусство подрывает саму метафизическую сущность тоталитаризма. Он понимается не как поли­тический феномен, но как настойчивый соблазн отмены трансцен­дентности Другого. В творчестве Кантора и Бойса проясняется совсем недавняя история. У каждой эпохи своя, особая миссия в мировом раз­витии. Художник, переживающий события истории с удвоенной силой, демонстрирует их квинтэссенцию.

Универсальное послание и положение человека в мире

Но на более глубоком уровне художник идёт дальше индивидуальных или культурных связей. «Плод вдохновения» обеспечивается не какими бы то ни было формальными моделями, но лишь одной интуицией художника, личной судьбой, культурой его народа или событиями исто­рии. Художник сердцем воспринимает исходные элементы, приходящие из разных сфер опыта, оценивает и занимает по отношению к ним некую этическую позицию. То, что несёт личное вдохновение, нельзя прини­мать без тщательного переосмысления. Опыт вдохновения требует духов­ного различения, спасающего художника от самозванства, легкомыслия, стремления к обольщению или лжи — ради точного распознания истины, красоты и добра. Осмысляя источники своего вдохновения, современный художник должен сознательно осуществлять то, что Кьеркегор называл «созиданием личности» в точке жизненного выбора, без которой немыс­лимо произведение искусства.

Это требование — основа универсальной ценности искусства. Искус­ство становится свидетельством. Три источника вдохновения — послание личности, послание национальной или социальной группы (культурная идентичность, дух времени) и вневременные универсальные составляющие искусства — обеспечивают произведению его очевидность, что, возможно, является одним из основных достижений «революции техник» в искусстве Нового времени.

В этом случае вдохновение преодолевает границы субъективного, а также пространственно-временные границы. Смысл драмы человече­ского существования становится универсальной сутью произведения. Поиск абсолютной ценности, часто сопровождаемый метафизическими гипотезами, позволяет распознать истоки страха и дать надежду на личное или всеобщее спасение.

Таким вдохновением преисполнены египетские изображения эпохи фараонов, греческие и буддийские статуи, «примитивное» искусство, китайская живопись и каллиграфия, византийско-славянские иконы. Кан­динский называет это «чисто и вечно художественное». Альманах «Синий всадник» показывает родство между шедеврами — вне субъективности и пространственно-временных особенностей.

Пабло Пикассо достигает высшего уровня универсальности в своей эмблематичной «Гернике», созданной в 1937 году. Пикассо показывает изнанку триумфа силы. В то время, когда мир заворожен нацизмом, про­бующим себя в Испании, каталонский художник думает о жертвах и рисует их страдания как мученичество во имя жизни и свободы. Так и Йозеф Бойс одержим стремлением показать изначальную мудрость изгоев совре­менной цивилизации, противостоящую разрушительной силе ненависти. Это очевидно в главных его произведениях, например, в «Kreuzigung» («Распятие», 1962–1963), где художник, пользуясь самыми простыми сред­ствами, ставит рядом с доской два армейских бидона с неизвестным содер­жимым и сверху, на квадратном обрывке газеты, — кое-как нарисованный красный крест. Конструкция напоминает контррельефы Владимира Тат­лина, а крест, знак гуманитарной организации, намекает на медперсонал, спасающий раненых во время военных действий; при этом конструкция сохраняет близость к супрематическим архетипам Малевича.

В 1992 году Билл Виола выставил три видеоэпизода, которые демон­стрируются одновременно и называются «Нантский триптих». Слева — его жена рожает ребёнка. В центре — человек в одежде покачивается в бурлящей воде. Справа — ещё одно видео показывает агонию матери, умирающей в больнице. Зритель ощущает странную симметрию лица человека в агонии и в момент рождения. Мысль о времени, о жизни идёт из личного опыта, передаваемого с помощью новых изобразительных средств. В этом послании чувствуется сила метафизического примирения, являющая в таинстве смерти второе рождение.

Или ещё пример: Курт Швиттерс, который из-за своей неукротимой и экстравагантной индивидуальности был отвергнут даже дадаистами. Это самый крайний случай. В искусстве Швиттерс искал истину о вещах и мире, но кроме того, и даже в первую очередь, он хотел объяснить при­чины несправедливостей и насилия его времени, причины национализма и фашизма. Его ответом стала «Мерцбау», архитектурно-скульптурная конструкция, рассматривающая в перспективе разные аспекты видения индивидуальной и коллективной жизни. После прихода нацистов к власти Швиттерс, вынужденный покинуть Германию, всегда носил в правом кар­мане маленькую скульптурку и ножик, чтобы над ней работать. В другом кармане жила пара белых мышей. Одна страдала эпилепсией и требовала особой заботы. Он уносил с собой своё оружие борьбы с тоталитарным безумием: творчество и любовь.

Пророческое зрение и призыв к инобытию

В своём стремлении к внутренней духовной жизни основатели совре­менного искусства с необходимостью обращаются к пророчеству, духов­ному опыту иудео-христианского монотеизма. Пророк есть тот, кто видит вещи иначе. Он видит в мире то, что скрыто от остальных.

Художник относится к этой категории. Пьеро Манцони в 1961 году, за два года до своей смерти, создал вещь, названную «Основание мира» (посвящение Галилею). Это бронзовый куб (82×100×100 см), поставлен­ный на мощёную брусчаткой площадку. Провокация здесь налицо, как и во многих других произведениях, — у него есть, к примеру, «Дерьмо художника», серия консервных банок, наполненных экскрементами, или «Живые скульптуры», настоящие люди, на которых он расписался и при­ложил к ним «сертификаты подлинности». Но «Основание мира» — это нечто большее, чем провокация, высмеивающая общественные услов­ности. Основание, или цоколь, — довольно нейтральный элемент, для скульптуры это то же, что и рама в изобразительном искусстве.

Артефакт Манцони почти не отли­чается от банального музейного цоколя — за исключением двух деталей: прежде всего, он не служит основанием ни для какого произведения, а с другой стороны, надпись расположена не как при­нято, а «вверх ногами». Налицо перевёртыш. Мир — больше не осно­вание, несущее на себе предметы, творения человека, но совсем наобо­рот. Цоколь уже не цоколь, он сам становится произведением. Труд человека и есть основание мира.

Мир больше не играет роль непод­вижной точки, эта роль теперь возложена на человеческое творчество. И возникает вопрос: на чём стоит этот цоколь, лишённый точки опоры? Ответ может придти только из измерения трансцендентного. Тут нет гипо­тез о возможном ответе на вопрос, но есть дыхание бездны, одновременно — и апофатика, и пророческая провокация.

Точнее говоря, пророк — это тот, кто вещает от имени Бога, вдохновляе­мый Его мудростью. Часто Бог говорит с ним и посылает видения, раскрыва­ющие смысл судьбы людей, их будущего. Многие художники далеки от того, чтобы считать видения пророков пустыми фантасмагориями, — напротив, они размышляют над ними и вдохновляются ими в своих творениях.

Эзотерические концепции — не редкость у творцов модернизма, однако на первое место они ставят библейскую традицию. Когда Кандин­ский или Шагал пишут видения пророков Ветхого или Нового Завета, это делается не из эстетических соображений, но для выявления их смысла. Композиция берёт на себя задачу объяснения и уточнения явленного. Она располагает части в зависимости от смысла и таким образом показы­вает внутреннюю логику развёртывания видения, служит инструментом для проявления скрытого как явного.

У первых художников-абстракционистов изображение пророческих видений зачастую становится путём к абстракции. Можно вспомнить Кандинского, его «Потоп», картину на стекле, и полотна: «Импровиза­ция. Потоп» и «Композиция VI». Художник оставил драгоценное сви­детельство — подробное описание начала и этапов пути, приведших его к финальной композиции через два промежуточных пункта. Он хочет изо­бразить всемирный Потоп, библейское событие, когда Бог наказывает грешников и спасает праведного Ноя. Оно является предвосхищением Страшного суда и предшествует первому Завету между Богом и людьми. Картина на стекле — это импрессия (впечатление, наблюдение, поразив­шее художника), на ней люди и звери, плывущие по волнам, но это кажется художнику слишком анекдотичным. Видно, что здесь он немного тешит себя, забавляется деталями. Вторую картину он определяет как импровиза­цию (импровизация имеет природу сна или видения). Эта картина, в своей хаотической глубине, заставляет думать о драматичности событий, вызы­вает ощущение падения в бездну. Однако в этом изображении нет пол­ноты, ему не хватает внешнего, того, что было в первой картине, импрес­сии. Преимущество композиции в том, что она заставляет переживать всё одновременно: внутреннюю дрожь перед головокружительным динамиз­мом форм и красок, ужас человека, уносимого волнами, и доверие Боже­ственному обетованию, данному патриарху Ною, которого можно видеть в верхнем левом углу картины, под покровом ковчега и в окружении пар животных. Импрессия была нужна для внешнего видения, импровизация обнаруживает внутреннюю реальность, композиция же собирает воедино богатства того и другого, не смешивая их целиком.

В основе теоретической логики и в практических целях современ­ного искусства лежал христианский замысел, очевидный в случае Кан­динского, пионера движения, который стремился поставить «чистое искусство на службу Божественного». Это намерение (но высказанное иначе) присутствовало и у других крупных художников, пришедших к абстракции вслед за Кандинским: Казимира Малевича, который хотел создать «икону нашего времени», Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга. Все трое были под воздействием христианской традиции: православной в случае Кандинского, католической — Малевича, и протестантской — для нидерландцев Мондриана и ван Дусбурга.

Модернизм исходит из идеи, что художественный образ и искусство в целом способны раскрывать истину. В отличие от западной традиции, которая боится изображения и подозревает его во лжи (начиная с Пла­тона), новаторы (художники и теоретики) считают, что образ обладает собственной познавательной силой. Раскрытие смысла с помощью образа не подчиняется привычным, дискурсивным средствам познания истины, оно требует особых, иконических средств, то есть согласованного един­ства, присущего только изображению. Принцип раскрытия состоит прежде всего в том, что смысл предназначения человека является при созерцании окружающего мира, а изображение делает этот смысл очевидным и даёт возможность проверки — как художнику, так и зрителю. Поэтому переход к абстракции в живописи является положительным процессом. Откры­тие «нефигуративности» — это не «лишение мира форм», не искажение. Абстракция — не только отделение от реального, изоляция или уход, она ещё и исследование реальности. Кандинский говорил со своим племян­ником, философом Александром Кожевым, о конкретном искусстве; то же слово использовал Тео ван Дусбург, потому что в абстрактной живо­писи нет никакого абcтрагирования от мира. Абстрактная живопись — это просто иное зрение. Оно требует глубокого понимания реальности, обнаружения в ней скрытого содержания. Это требование делает процесс всматривания активным, Марсель Дюшан даже придумал для его описания термин «смотрящий». Абстракция в живописи — это попытка понять вну­треннюю структуру мира и духовное в искусстве, она находится в прямой связи с богословием воплощения.

Утверждение неразрывной связи между материей и духом — одно из главных открытий христианства. Бог явил себя в человеческой истории, в мире; трансцендентное словно бы взорвало имманентное, сведя на нет все привычные категории. С одной стороны, движение от духа к мате­рии утверждает творческое действие Святого Духа и свидетельствует о его единстве с тварным миром. Сказать, что Святой Дух — творец, это значит выявить связь между материальным и духовным. Но, с другой сто­роны, Дух может являться через материю: божественность даёт видеть себя в материальном теле. Здесь идёт речь о преображающем процессе, моде­лью которого служит Преображение Господне на горе Фавор. Греческие отцы Церкви, которых мы называем исихастами1, потому что они искали внутреннее молчание, основанное на аскетической практике, свидетель­ствуют, что высказывание: «Бог есть свет», — совсем не метафора. Чистые сердцем призваны узреть Бога в Его свете, подобно тому как ученикам яви­лась над Фавором божественность Иисуса в виде ослепительного света.

Теория Кандинского, изложенная в его книге «О духовном в искус­стве», которая делает цвета основой для раскрытия внутреннего строения души мира; теория «лучизма», или идеи световых энергий, у Ларионова родились из этой исихастской культуры. Математик, философ и теоретик искусства о. Павел Флоренский показывает, что разноцветные изображе­ния света у иконописцев, и в особенности у св. Андрея Рублёва, выражают, в качестве метафизического образа, встречу между божественным светом и миром2. В повседневном раскрывается божественное — это и есть преоб­ражающий принцип. Духовное слышание и зрение (духовный глаз и духов­ное ухо) раскрываются в созерцании мира, основанном на духовном раз­личении, чтобы сотворить из этого зрелища литургию абсолютного.

Так, высокий модернизм в самой своей основе связан с христианской идеей. Он разделяет с христианством принцип очищения (усиления) взгляда, делающий его способным к восприятию смысла, к проникно­вению за пределы видимого — как в природе, так и в человеческой исто­рии. Речь идёт о прозрении апостола Павла, сказавшего, что Господь явил свою вечную силу и своё Божество «через рассматривание творений» (Римл., I, 20). К новому «рассматриванию» и к новому познанию как раз и призывает искусство начала ХХ века, а вовсе не к нигилизму или разру­шению формы, не к обольщению ложной красотой, но к раскрытию худо­жественного опыта особыми, новыми средствами. Абстрактное искусство ищет божественного опыта, познаваемого в духе и истине, то есть в боже­ственном свете и божественном дыхании, создавая подлинную музыкаль­ную и пластическую литургию.

Поверхностный подход заставляет некоторых критиков видеть в хри­стианской традиции просто источник сюжетов и идей. Но на самом деле христианство даёт авангарду онтологическое обоснование и модель эпи­стемологической развёртки творческого процесса.

В прологе к Евангелию от Иоанна утверждается, что бытие созида­ется через творящее Слово. Творчество — это участие: человек причастен к сотворению мира. Это участие — союз с творящим Словом. Следовательно, художественное творчество или обустройство мира (взаимосвязь этих двух понятий очень важна!) — это продолжение акта божественного творения на своём уровне. Таким образом, антагонистическое или потребительское отношение к природе и постановка творчества на службу власти (тоталита­ризму) никак не одобряются. Миссия художественного и культурного твор­чества — это уподобление жесту божественного творения.

Перипетии искусства ХХ века становятся понятней, если соотносить их с вопросом о переустройстве мира. Внутренние законы материи — её мате­матическая структура — не позволяют ограничиться оценкой её функцио­нальности, это сделало бы основанием материи одну лишь её произво­дительность, отвергая более широкий этический диапазон, — например, праведность и красоту. Современная художественная культура в своей явной радикальности выражает открытость этике, ставшей возможной благодаря «бесполезности» искусства, его «бескорыстию», на которое обратил вни­мание Кант в «Критике способности суждения». Уходя от «функционально­сти», художественное и культурное творчество, видящее реальность иначе, обретает способность к наслаждению рациональной структурой материи: таково размышление Кандинского над динамикой жеста и резонансом форм в согласии с ходом развития Вселенной. Эти идеи нашли отклик в работах таких современных художников, как Поллок или Чжао Уцзи.

И тогда начинает проясняться абсолютный художественный замы­сел, прообразом которого является литургия, — не только по форме, но и по своему внутреннему предназначению. Этот замысел заново открыт и взят на вооружение современной культурой с момента её зарож­дения, но первые абстрактные художники нашли для него новые, более отточенные и дополняющие формулировки.

В пересмотре определений сыграли роль два элемента. Во-первых, открытие богословской глубины взаимосвязи между изображением и гим-нографией на христианском Востоке, совершённое в начале прошлого века русскими художниками, философами, математиками, физиками, которые интересовались иконами: Кандинским, Татлиным, Малевичем, Гончаро­вой, но также Трубецким, Булгаковым, Флоренским. Затем было опреде­лено сходство между слухом и зрением, описанное позднее современной психологией, в частности Морисом Прадином3. Пять чувств человека организованы в прогрессию, идущую от «контактных ощущений» (осяза­ние, вкус, обоняние) к «ощущениям на дистанции» (зрение и слух), и эти последние характеризуются своей радикальной неактуальностью. Из этого легко вывести, что «дистанционные ощущения» благодаря удалённости от вещей, на которые они направлены, могут стать подспорьем для духов­ного поиска. Это «духовное зрение», так часто упоминаемое в восточной традиции, особенно в «Добротолюбии», или — иногда — «духовный слух». Глаз и ухо — это особые органы, важные для духовного развития.

Художественный замысел-проект ставит целью наслаждение таин­ством творения и причастности к его гармонии. Это объясняет особые отношения некоторых художников (Кандинский, Клее, Мондриан) с музыкой или некоторых музыкантов (Шёнберг или Мессиан) с живо­писью. Так же объясняется тесная связь между чистыми и прикладными искусствами в радикальном авангарде. «Чистые искусства» — это про­явления очевидного, благодаря которому организующая деятельность в мире обретает этическое основание. Так было у Мондриана, чья мастер­ская — это исходная точка его архитектурного и урбанистического про­екта, или у Ле Корбюзье, который рассматривал своё художественное творчество как матрицу будущей архитектуры.

Великое произведение искусства или культуры становится, таким обра­зом, этапом в истории Откровения, независимым свидетельством. Суще­ствует боговдохновенная традиция (передача), в течение столетий сви­детельствующая о действии Святого Духа в сердцах людей. Именно так следует понимать все поиски новых определений, нового выражения, воз­никшие в результате разрыва в духовной традиции и, что особенно важно, питаемые стремлением к той самоочевидности, ключ к которой находится в руках искусства.

В каждом из приведённых примеров культура находится на подсту­пах к христианству или же напрямую встречается с евангельской вестью. Но она пользуется своим особым запасом богатств, — так, словно вся чело­веческая культура была основана на драме человеческого существования, столкнувшейся с таинством божественной любви.

В завершение мы вернёмся к обстановке зарождения художественного авангарда ХХ века, радикального авангарда. Это война 1914 года, зарож­дение тоталитаризмов разных видов и бесов, выпущенных ими на свободу. Конфликт между тоталитаризмом и радикальным авангардом имеет огром­ный смысл. Гитлер, а затем Сталин нападают и на художественный аван­гард, и на иудео-христианский монотеизм. Гитлер разоблачает связь между ними. Возникает вопрос: в чём суть родства между иудейством, христиан­ством и радикальным авангардом, если нацизм одинаково их ненавидит (правда, расправляется с ними с разной степенью жестокости)? Ответ интересен тем, что он помогает прояснить отношения между искусством и духовной жизнью.

Иудейский запрет на изображение играет здесь определяющую роль, в особенности потому, что позднее он был снят в христианстве. Второй Никейский собор, утвердивший каноны иконописи, — это чёткий ответ на Второзаконие, где объяснялись причины запрета. Причины состояли в том, что иудейский народ, не видевший Бога своими глазами, не имеет права Его изображать. В отличие от других народов, которые имели доступ к божественному только через творение, иудеи непосредственно знали Бога без имени и образа, они поддерживали с Ним особые отношения, что обусловило избранность этого народа. С момента воплощения Бога Слова изображение становится возможным в качестве свидетельства. Симметричные позиции запрета и разрешения на изображение создают основание для взыскательной и обоснованной метафизики изображения, поскольку, по сути, это одно и то же требование. Они стоят у истока тех опытов и интуиций, которые приведут в итоге к абстрактному искусству. Абстракция в живописи — это восхождение к метафизическому образу. Метафизический образ — это призыв к трансцендентному или участие в дуновении Святого Духа. Абстрактная живопись — это поиск истины. Она претендует на обнаружение грани между видимым миром и истиной.

Второй аспект родства между иудео-христианским монотеизмом и радикальным авангардом коренится в восприятии личного опыта как пробы на истинность. Это переход от проверки к доказательству. Иудей­ский машал или евангельская притча лежат в основе процесса, который задаёт структуру абстрактной композиции, «трансляции очевидного». Её можно определить так: живая, парадоксальная и неуловимая реаль­ность может стать более понятной, то есть перейти на уровень явленной истины, благодаря переносу на другую поверхность4.

Рассмотрим пример. Казимир Малевич заявляет, что его «Чёрный ква­драт» (или «Четырёхугольник») — икона нашего времени. Как можно понять эту формулу? Независимо от всякого теоретического углубления, которое предполагается у Малевича, его «Четырёхугольник» представ­ляет собой зрительный опыт: когда я смотрю на картину, сосредоточива­ясь на белом крае, обрамляющем основной мотив, я могу феноменологи­чески воспринять его либо как окно, открывающееся на черноту квадрата, либо как цоколь, на котором он размещён. Когда мой взгляд воспринимает этот край как оконную раму, чёрное углубляется; когда же как цоколь, оно, напротив, выступает вперёд. Следовательно, эта картина обладает соб­ственной очевидностью, которая проявляется со всеми своими особенно­стями, ясно и чётко. Эта очевидность прослеживается в опыте «смещения», связанного с намеренной ориентацией взгляда. Но опыт не ограничива­ется только зрением. При первой ориентации взгляда (как бы через окно), чёрный квадрат приобретает вид целостного, насыщенного образа, в кото­ром собраны все мыслимые картины. И в этом плане он является заверше­нием изобразительной функции. Перейдя к созерцанию чёрного квадрата, как бы установленного на цоколь, зритель переходит от созерцания к дей­ствию. Квадрат перестаёт быть «образом мира» и становится инструмен­том зодчего, главной очевидностью в супрематической цепи. Здесь есть родство с картезианским cogito, но в применении к изображению. Сдвиг в чёрном квадрате — это переход от созерцания к действию. Для Малевича конец восприятия мировой гармонии переходит в супрематическое дей­ство: созидание духовной вселенной, которая воплотится в супрематиче­ской пространственной архитектуре. «Чёрный квадрат» — это инструмент познания истины. Он доказывает конец изобразительности с помощью действия, перехода от картины к реальной действительности. И в этом смысле он действительно является «иконой нашего времени».

Третий аспект родства между иудео-христианским свидетельством и радикальным авангардом — это практика так называемой смысловой провокации. В Первом Завете пророк призывает и вопрошает Бога, вымо­гает у него ответ постоянно. Пророк требует знака свыше, несомненного и доказуемого проявления трансцендентного. Это же отношение мы наблюдаем и в христианстве. Оно проявляется также в радикальном аван­гарде. Абстракция, бросая вызов смыслу, как раз заставляет его проявиться. Когда живопись освобождается от требования фигуративности, она ста­новится путём к высшей реальности. Дадаизм в особенности, с его культом случайности и систематическим обращением к подсознательному, практи­кует эту смысловую провокацию, так похожую на требовательный призыв пророков. Случай для дадаиста — методический призыв к трансцендент­ному. Кьеркегоровский анализ случая лежит в основании этой дадаистской схемы. Кьеркегор утверждает, что случай связывает меня с Иным, с боже­ственным: «Случайность творит не положительным, но отрицательным образом. Творчество есть творение из ничего; напротив, случайность — это ничто, из которого рождается всё». «Благоприятный момент — это игра случая, — пишет он далее, — и тут мы перед лицом неслыханного парадокса случайности, безгранично, абсолютно так же необходимой, как необходи­мость». Отношения Случая с абсолютом реализуются в виде «шутки, кото­рую мировой порядок адресует человеку, делая из какой-нибудь вторичной, незначительной вещицы, которую стыдно даже упоминать, фактор первой необходимости». Случай у Кьеркегора неотделим от вдохновения, и его главное достоинство заключается в том, что он является «крайней катего­рией, формирующей переход из сферы идей в сферу реальности»5.

Наконец, будучи народом, которому явился Бог без имени и образа, иудейский народ задаёт проблематику изображения в перспективе утопии. Израилю запрещено любое изображение Бога, людей или вещей, огра­ниченное формальной моделью и основанное на обычном человеческом воображении. Вопреки разрешению на изображение, это ограниче­ние сохраняется в христианстве (даже если оно не всегда соблюдается). Иудео-христианский монотеизм — это ожидание. Мир движется навстречу своему эсхатологическому концу. С одной стороны, верующий живёт тре­бованием абсолюта, призывом к совершенству, данному в Божественном Завете, который зовёт его к святости, героизму в добродетелях в мире, уязвлённом грехом. С другой стороны, он находится в ожидании спасе­ния, прощения грехов и божественного благоволения к праведнику.

Ибо народ Библии живёт надеждой, он способен перебирать все системы мысли, чтобы снова убедиться в их недостаточности в сравне­нии с абсолютом Божественного обетования. Он свергает любых идолов. Именно здесь рождаются связь между иудейским монотеизмом, христи­анством и радикальным авангардом (в особенности — абстракционизмом и дадаизмом) и радикальная оппозиция между ними и тоталитаризмом. Природа механизма утопии — это стремление к абсолютному образу. Радикальный авангард одержим абсолютным образом, который объясняет и теорию точки Кандинского, и квадрат Малевича, и случайность дадаи­стов, и явление очевидного у Швиттерса, Дюшана, Бойса, Кантора и Виолы. Призванность к утопизму, требование абсолютного образа составляют парадигму модернизма, которая есть литургия истины.

1В христианстве l’hésychia — душевный мир, дар Святого Духа. Плодом этого дара
является угасание страстей и открытость души к видению Фаворского света.

2 Подробный анализ дан в книге: Sers, Philippe. I cônes et saintes images, la représentation
de la transcendance. Paris: Les Belles Lettres, 2002.

3 Maurice Pradines (1874-1958) — французский философ и психолог. Развивал идеи
философии познания в свете проблематики ощущений.

4 Более детальный анализ можно прочесть в книге: Сере Филипп. Конфискованный
Дюшан, обретённый Марсель. Париж: Азан, 2009.

5 Kierkegaard Sören, L’Alternative. CEuvres complètes. Paris: Éditions de l’Orante, t. III,
p. 222-223.9


Об авторе

ФиллипФИЛИПП СЕРС

Философ, теоретик искусства.
Родился в 1940 году в Париже в семье трудо­вой интеллигенции: отец — учитель гречес­кого и латыни в лицее, мать — учительница истории и географии. Окончил философское отделение Сорбонны, где и защитил доктор­скую диссертацию (государственный диплом), имеет также диплом по истории искусства. Преподавал в Высшей архитектурной школе Парижа — Ла Виллет, в Международном философском коллеже и в Институте сакраль­ного искусства (в рамках Католического института), а также много выступал и препо­давал в разных зарубежных университетах. Профессор Бернардинского коллежа в Париже, лауреат Большой национальной премии за издательскую деятель­ность. Эссеист, художественный критик, специалист по русской иконографии и европейскому авангарду первой половины ХХ века. Его книги переведены на многие языки. На русском языке издана только одна книга: «Тоталита­ризм и авангард» (М.: Прогресс, 2004).